１ 小津的表現世界の確信的な習癖への違和感
自らの意志で結婚を決断したヒロインの能動的生き方と、それによって招来した三世代家族の離散の悲哀、そして何より、印象的な麦秋眩いラストシーン。
この鮮烈な記憶がいつまでも私の内側に張り付いていて、若き日に観た小津映画の中で最も感銘深い作品と言えるのが、本作の「麦秋」だった。
ところが、壮年期にピークに達した私の成瀬嗜癖症の結果、信じ難いほどに、私の中の小津映画は悉（ことごと）く相対化されてしまったのである。
それはまるで、異化的な距離感とも言える何かだった。
サンフランシスコ講和会議と東京タワーの完工に象徴される、この国の５０年代に連射された成瀬映像の厳しいリアリズムの世界にすっかり度肝を抜かれて、映画鑑賞の自己感応のスタンスを形成させてしまったことで、小津映画に特徴的に見られる独特の様式の内実に乖離感を抱懐てしまったのである。
自らの意志で結婚を決断したヒロインの能動的生き方と、それによって招来した三世代家族の離散の悲哀、そして何より、印象的な麦秋眩いラストシーン。
この鮮烈な記憶がいつまでも私の内側に張り付いていて、若き日に観た小津映画の中で最も感銘深い作品と言えるのが、本作の「麦秋」だった。
ところが、壮年期にピークに達した私の成瀬嗜癖症の結果、信じ難いほどに、私の中の小津映画は悉（ことごと）く相対化されてしまったのである。
それはまるで、異化的な距離感とも言える何かだった。
サンフランシスコ講和会議と東京タワーの完工に象徴される、この国の５０年代に連射された成瀬映像の厳しいリアリズムの世界にすっかり度肝を抜かれて、映画鑑賞の自己感応のスタンスを形成させてしまったことで、小津映画に特徴的に見られる独特の様式の内実に乖離感を抱懐てしまったのである。
とりわけ、「晩春」（１９４９年製作）以後に開かれた、野田高梧との共同脚本による不自然な台詞回しと、様々な小津的表現世界の確信的な習癖に違和感を持ってしまったのだ。（画像は、小津安二郎監督と野田高梧）
例えば、本作において、ヒロインの親友、アヤを演じる淡島千景が、その役割を一身に担っていた。
ヒロインとの明るい会話の後、その流れを受けて矢庭に立ち上がり、二人が卓袱台（ちゃぶだい）の周りで、悪ふざけの追い駆けっこをするという描写の不自然さや、掛け合い漫才のような言葉のキャッチボールの諄（くど）さ、等々。
彼女が本作の４年後に出演した「夫婦善哉」（１９５５年製作）では、ダメ男を捨てられない女の情愛を見事に演じ切っていた表現力を知る者として、あまりに型に嵌めた演出に辟易してしまったのである。
更に、ヒロインの紀子役の原節子は、映像全体を通して、笑みを絶やさない表情を一貫して継続させていく演技は、映像後半での嗚咽のシーンを強調する効果としか思えない不自然さだったが、しかしその振舞いこそが、物語の骨格を支える三世代家族としての間宮家が、本来的に抱えた矛盾や裂け目を補填するに足る重要な役割を担っていたのだった。
この点については後述する。
例えば、本作において、ヒロインの親友、アヤを演じる淡島千景が、その役割を一身に担っていた。
ヒロインとの明るい会話の後、その流れを受けて矢庭に立ち上がり、二人が卓袱台（ちゃぶだい）の周りで、悪ふざけの追い駆けっこをするという描写の不自然さや、掛け合い漫才のような言葉のキャッチボールの諄（くど）さ、等々。
彼女が本作の４年後に出演した「夫婦善哉」（１９５５年製作）では、ダメ男を捨てられない女の情愛を見事に演じ切っていた表現力を知る者として、あまりに型に嵌めた演出に辟易してしまったのである。
更に、ヒロインの紀子役の原節子は、映像全体を通して、笑みを絶やさない表情を一貫して継続させていく演技は、映像後半での嗚咽のシーンを強調する効果としか思えない不自然さだったが、しかしその振舞いこそが、物語の骨格を支える三世代家族としての間宮家が、本来的に抱えた矛盾や裂け目を補填するに足る重要な役割を担っていたのだった。
この点については後述する。
それれでも、敢えて「笑みを絶やさぬ主張的個我」を継続的に演じる原節子は魅力的であるが、演出の人工的な仮構が鼻に付く描写の執拗性に現れているように、要するに、私は小津的表現世界が苦手なのだ。
こればかりは、「好みの問題」だから如何ともし難い。
それでも今回、３度目の邂逅となる本作を観て、相変わらず、「好みの問題」でフィットしない描写が見られるものの、この時代に生きた中流家庭の生活風景のディテールの見事な切り取りに見られるように、そこで描かれた小津映画の一頭地を抜く表現世界に深い感銘を受けたのは事実。
主要な登場人物たちの心理描写はほぼ完璧で、「主題提起力」、即ち、「世代の永劫の流れ」と「無常観」、「大家族主義の終焉と、核家族化への定着の必然性」なども充分に感受し得て、初見時の感銘は捨てられていなかった。
但し、多くの台詞を請け負った笠智衆だけが浮き上がってしまうのは、熊本弁丸出しで、とても北鎌倉の医者のイメージと重ならないからだった。
「東京物語」（１９５３年製作）のイメージが強すぎるのか、どうもこの俳優は、円熟した晩年の役柄ならともあれ、年齢相応の役柄をこなすのは苦手のように映ってしまうのである。
少なくとも、本作の笠智衆は、完成形の演技力とは到底縁遠いフラットな役者の域を超えられていなかった。
その分、原節子との絡みにおいて、観る者の感情移入を妨げる、何とも評価しづらい表現であった。
酷評は止めておこう。
以下、前述したテーマについて書いていく。
こればかりは、「好みの問題」だから如何ともし難い。
それでも今回、３度目の邂逅となる本作を観て、相変わらず、「好みの問題」でフィットしない描写が見られるものの、この時代に生きた中流家庭の生活風景のディテールの見事な切り取りに見られるように、そこで描かれた小津映画の一頭地を抜く表現世界に深い感銘を受けたのは事実。
主要な登場人物たちの心理描写はほぼ完璧で、「主題提起力」、即ち、「世代の永劫の流れ」と「無常観」、「大家族主義の終焉と、核家族化への定着の必然性」なども充分に感受し得て、初見時の感銘は捨てられていなかった。
但し、多くの台詞を請け負った笠智衆だけが浮き上がってしまうのは、熊本弁丸出しで、とても北鎌倉の医者のイメージと重ならないからだった。
「東京物語」（１９５３年製作）のイメージが強すぎるのか、どうもこの俳優は、円熟した晩年の役柄ならともあれ、年齢相応の役柄をこなすのは苦手のように映ってしまうのである。
少なくとも、本作の笠智衆は、完成形の演技力とは到底縁遠いフラットな役者の域を超えられていなかった。
その分、原節子との絡みにおいて、観る者の感情移入を妨げる、何とも評価しづらい表現であった。
酷評は止めておこう。
以下、前述したテーマについて書いていく。
